رامينا نيوز

بمهارةٍ عاليةٍ ينهضُ الشّاعر عيسى الشيخ حسن إلى عَالم القصيدة، خبرةٌ عميقةٌ بالتراث الشّعري بشفراته وجمالياته وانفتاح على راهن الشِّعر الحديث والمعاصر، نظرة إلى الخلف وأخرى إلى الأمام، تعانقٌ عاشقٌ بين لغتي امرىء القيس ورياض الصَّالح الحسين، ولكن لا لغة الأول يُسمح لها بالهيمنة ولا لغة الثاني تستبدُّ بالشاعر، بقدر ما يتعلق الأمر بمرور شغوف، إطلالة على "الأطلال" و"اليومي" معاً، برهةُ رنوٍ، هنيهة استئناس؛ لإحداث الانعطافة الشِّعرية المرتقبة؛ فتنبثق القصيدة محمَّلة بتوقيعٍ لا تخطئه القراءة. هكذا بجلدٍ وأناةٍ يتيح الشَّاعر للكلمة الشِّعرية أن تنمو وتكتسب كينونتها بعيداً عن الانخراط في الألعاب المجانية للغة؛ فثمة "كلمة شعرية" تتكثَّف، تترمَّز، تتشفَّر بفعل تقاطعٍات شائكةٍ بين الخبرة والتَّجربة واللحظة الشّعرية، هذه هي شؤون العَلامات الشِّعرية في "حَمَام كثيف"، المجموعة الأخيرة للشَّاعر وما سبقها من علامات شعرية سابقة.

قوة العنونة:

خبيرةٌ في شؤون الاستعارة وتصاريفها تكتب:" الاستعارة النَّادرة تظهر فقط بشكلٍ نادرٍ، لأنَّ الاستعارات المبتدعة نادرة "، ولذلك فهذا العُنوان وعكسما تفعل العناوين عادةً، حيث تقود القراء إلى جغرافيات النَّص وعوالمه، يلوذ به القارىء وينسى النَّص، فثمة هوة يفتحها العنوان فتكبح تقدُّم القارىء. هنا لا يتوقف الأمر عند عتبة تفاوض سيعبرها القارىء إلى "الهدف ــــــ النص"، فالعتبة لا تَجْسِرُ هنا، وإنما تهبطُ فجوةً بينها وبين النَّص، عنوانٌ يشتغل لحسابه الخاص في أن يكون نصاً بذاته ولذاته. "حَمَام كثيفٌ"، يتخذ الاستعارة طيةً له، ثم يخطفك خطفاً، فينفتح متخيَّلٌ شعريٌّ، قوامه الدَّهشة والابتكار والفرادة. هذا الفرضُ الجماليُّ يدفع القارىء إلى تسويغه تفسيراً وتأويلاً:

لاشكَّ أن الاستعارات المبتكرة لا تنبثق من عدمٍ وعلى الأغلب تقتنص أغبرتها وموادّها وذراتها من نطاقات قيد الاستعمال أو خاملة، لكن الشاعر يتعامل معها وفق استراتيجية مختلفة بحيث يزحزحها عن مواقعها ودلالاتها عبر الزَّج بها، بهذه الأغبرة اللغوية في سياق يتيح للصورة أن تنبض بمعنى جديد، لذلك تكتب إيلينا سيمينو في كتابها "الاستعارة في الخطاب": " أنظر إلى التعبيرات الاستعارية على أنها جديدة أو إبداعية أو مبتدعة عندما لا يصبح المعنى الاستعاري وثيق الصّلة معجمياً ". ومن هنا؛ فالعنوان الماثل أمامنا يجسد هذه الرؤية على نحو واضح، فالمدوَّنة العربية تقدّم الكثير من التعبيرات القريبة من العنوان: " ضباب كثيفٌ، جيش كثيفٌ، غابةٌ كثيفة،..إلخ؛ فـ"الكثيف" اسم يدلُّ على الثبوت(صفة مشبهة) يوصف به الماء والسَّحاب والعسكر، وفي موازاة هذه التَّعبيرات التي ترزح تحت وطأة التداول، يأتي العنوان ـــــ الصورة(= حَمَامٌ كثيفٌ) بدلاً من التعبير التداولي (حمام كثير) ليقوّض قيود التداول ويشرع معنى جديد بالتوهج والاشتعال تحت وطأة الإزاحة، ليكتسب "الحَمَام" دلالات التداخل وكثرة العدد والغزارة من خلال صفة "الكثافة" غير المعتادة في توصيف "الحمام" بها. وهنا تنبثق الجِدة وتضيء عالماً جديداً، لذلك فـــ" الاستعارات التي نقرؤها في الأعمال الأدبية هي أكثر جدة وابتكارية، من التي نقرؤها في أعمال أخرى (غير أدبية). هذه الاستعارات تجعلنا نعيد النَّظر في تجاربنا وخبراتنا، بشكل جيد يغلب عليه التبصُّر والنفاذ إلى جوهر الأشياء". بهذا "العنوان ـــ الصُّورة" يعيدنا الشَّاعر إلى العَالم، عالم الأُنس، إلى عَالم الكينونة حيث الوئام بين الإنسان والطير، فكلاهما الحَمَام والإنسان؛ كلٌّ منهما يدلُّ على الآخر، هكذا يعيدنا الشِّعر إلى العَالم بوصفه أشياء وكائنات، العالم في بدائيته، فـالصِّفة البدائية تظهر "في الشِّعر في صورة لغة" كما يرى أحد نقاد الكلمة الشعرية.

وفي انعطافةٍ أخرى يمكن لنا أن نتساءل ماذا لو أنَّ الشَّاعر تَرَكَ عَلامة العنوان دون تشكيل؟ أي "حمام كثيف"، لاشكَّ أنَّ ذلك سيدفع القارىء لتوسّيِع الأفق الاحتمالي للمعنى بإضافة احتمالين آخرين للمعنى: "(2): حِمَامٌ كثيف" و"(3): حُمَامٌ كثيف"، من حيث إنَّ "الحِمَام" دالٌّ على قضاء الموت وقدره والحُمَام": حُمَّى وهي علة ترتفع معها حرارة الجسم كما تفيدنا المعرفة المعجمية في اللسان العربي. إنَّ هذه الصيغ الثلاث للعنوان تجد صداها في تضاريس النَّص لاسيما أن "المأساة السورية" تتحكم بالنّصوص الشِّعرية. ومن هنا فالعنوان بإمكانيات المعنى الإضافية يتنادى بقوة مع هسهسة الموت المبثوثة في النُّصوص؛ غير أنَّ العنوان في صيغته الأولى "حَمَامٌ كثيف" يتسيد مشهد التَّحاور والتَّفَاعل مع النَّصوص بحضوره اللفظي والدَّلالي:"وحدي أنا/لا أجد من ألعب معه إلا الكلمات/أصوّب على المعنى/بقلب صيّاد عجوز/أطلق للتوّ/حماماته من القفص/وترك القنص/إلى الأبد، ص37". تنبثُّ عن الشَّذرة الشِّعرية أصداء تماثلاتٍ قوية بين (الشاعر والصياد المثقل بالخبرة)، (الكلمات والحمامات)، (تحرير المعنى وإطلاق الحمامات من القفص)؛ وهكذا فالحمام الكثيف ليس إلا هذه القصائد المثقلة بالمعنى بين دفتي المُجموعة الشّعرية، كما لو أنَّ العنوان (حَمَامٌ كثيف) ما هو إلا نبأٌ عن (نُصُوصٌ كثيفة) تحاصر القارىء بكثافاتها وإشاراتها وعلاماتها!؟.

تضاريس التَّناص:

جغرافيا نصوص المُجموعة تتشكّل بفعل ضرياتٍ قوية من التَّفاعلات التَّناصية هنا وهناك، فثمة تحاورٌ مع شذراتٍ وأشكال شعرية تنحدر من أزمنةٍ نصية مختلفة، وهذا ما يمنح نصوص المجموعة ثراءً بنيوياً وكثافاتٍ دلاليةً. وفي هذا الصدد يهيمن التفاعل الثري عبر التحاور مع المدوَّنة الشِّعرية الكلاسيكية في نصوص كثيرة، وهذه التناديات والتصاديات بين اللحظة الشِّعرية الراهنة وتلك الكلاسيكية تمتاز بالتلميح والترهين وتكشف عن الدور النشط للموروث في تشكيل الذاكرة الشِّعرية لدى الشاعر بصورة تُخضع الموروث للحظة الشّعرية الراهنة لا العكس: " الحمامة النازحة في الأرض الجديدة/ تحنُّ إلى الدّالية هناك/ الحمامة حسبتها جيداً:/ الصباح للرزق/ الليل للهديل... أقرأ بهدوء وطناً أسيراً/ أقول: " أيا جارتا لو تشعرين بحالي"؛ هنا تترى التَّماثلات قويةً: الحمامة النائحة مع الحمامة النازحة، أبو فراس الحمداني المعتقل لدى الروم مع "الشَّاعر ـــــــ القارىء"، كلا الشَّاعرين يبث شكواه إلى حمامته؛ وفيما يبوح أبو فراس شكواه الشَّخصية، حيث نُسِي َهناك في السجن، لتلك الحمامة النائحة بقربه، يوسّع الشاعر الثاني من تراجيديا المأساة الشخصية، لتغدو مأساة وطن وقد وقع أسيراً بين براثن الاستبداد والقتلة وعصابات الشر! وبذلك يُسمطق الشَّاعر "الحمامة" التراثية ــــــ كعلامة ـــــ لتؤدي دوراً سيميائياً مضاعفًا؛ وقد غدت حمامة نازحة مثلها مثل الشاعر الذي يقرأ ذاته الغريبة فيها، في شؤون الحمامة النازحة، فكلاهما وطن أسيرٌ، وكلاهما يبثُّ شكواه للآخر، الحمامة بهديلها والشاعر بنائحةٍ من نوائح أبي فراس المؤلمة. غير أنَّ التفاعل مع شذرة تميم بن مقبل الشَّاعر المخضرم تكشف عن تفاعل إبداعي شرسٍ مع التراث الشعري عبر اللعب مع العلامات وتوسيع مساحات اليأس ذاته يقول تميم بن مقبل:

"ما أطيب العيش لو أنَّ الفتى حجرٌ تنبو الحوادث عنه وهو ملموم"

هذه الصرخة المعبّرة عن الألم واليأس انبثقت بعد التفريق بين الشاعر وزوجته (زوجة أبيه) التي تزوجها في الجاهلية لكونه أكبر الأبناء وفق العرف الشائع عصرئذٍ؛ لكن الدين الجديد رفض ذلك وأمر بالتفريق بينهما؛ فكانت هذه الصَّرخة التي تحنُّ إلى ذلك الزمن الخالي من الهموم، زمن الهناءة مع الزوجة، لكن التاريخ يتغير ويبعثر تلك الهناءة أدراج الرياح. يلتقط عيسى الشيخ حسن هذه الصّرخة معرِّضاً إياها للعبة التناص. وبدءاً من العنوان: (ليت الفتى) يزجُّ الشاعرُ قارئه في متاهة الحيرة: أين مضى الشَّاعر بالخبر، خبر (ليت الفتى...) ؟. لكن ما أن تنزلق العين نظرةً إلى الأسفل حتى يتجسّد الخبر المحذوف بالقصيدة ذاتها: ينتظم النَّصُّ هندسياً في مقاطع خمسةٍ، ترتبط مع بعضها البعض بقوةٍ، وهذا التماسك في منحنييه الدلالي والبنيوي يتأتّى من ثيمة القصيدة المتبئّرة حول "حَجَر" تمرُّ كينونته بتاريخين، الكينونة الملمومة على ذاتها حيث اللامبالاة بالموجودات الأخرى، العيش في نسيان لذيذ من قبل الآخر وهو ما يتكشَّف في المقاطع الأربعة الأولى التي تتوالى في تسريد شؤون هذه الكينونة المستقلة بذاتها ولذاتها:" أنا حجر قديم/ لم أتشظَّ من نيزك/ لم يقذفني بركان على درب/ حجرٌ قديم./ أمي الأرض، وبناتي الحصى التي هناك./ وضيوفي لا أتذكرهم تماماً./ ثمّة راعٍ حذف بي ماعزه./ ثمة شهيد توسّدني./ مغامر وضع ثروته طيّ ثيابي/ عابر تذرّأ بي، وفعلها. ولكن ستأتي اللحظة ــــــ الطعنة، ستأتي اللغة وسيأتي شاعرٌ يفضُّ بكارة براءة الوجود المكتفي بذاته للحجر، ستغدو كينونة "الحجر" في متناول الثقافة حيث يلعب بها المجاز، كينونة تتخارج على ذاتها ليحلَّ الأسى والصرخة المؤلمة: " حجر قديم/ طعنتني أمنية تميم بن مقبل/ وكلما قلّبتني كفُّ امرأة/ أو شفرة محراث/ أو لقمني كلب/ صرخت:" لو أن الفتى" تركنى!!/. طعنة الشَّاعر المخضرم طعنة حاسدة لما عليه "الحجر" هناك في كينونته الملمومة على ذاتها في مكان ما، ليغدو كائناً بكينونةٍ نهب كفِّ امرأة أو شفرة محراث أو تلقيمة كلب. ومن هنا صرخة الألم الحادة للحجر:" لو أن الفتى تَرَكَنَي"، أي يا ليته يتركني وشأني ملموماً على ذاتي في المكان ذاته، في اللحظة السابقة على مجاز اللغة، لأكون كما كنتُ بعيداً عن هوى الإنسان ولغته، لأكون لغتي فحسب!.

المجال هنا لا يتسع لتحليل المساحات التناصية الكثيرة؛ حيث لا تخطىء العين العلامات الدالة على تفاعل الخِطاب الشِّعري مع مستويات مختلفة من النُّصوص، فالسطوح النَّصية تشهد تفاعلات مع شذرات شعرية أو غنائية حديثة: (أعطني الناي، ورقات تطفر في الدرب، عمي يا بياع الورد،...إلخ)، لكن ما يلفت الانتباه في هذا التفاعلات هو توجّه الشاعر نحو أشكال الكتابة في القصيدة النثرية ولاسيما التناص الواضح مع هذه الأشكال التي تبلورت بشكل حادٍّ على مستوى سياسات كتابة قصيدة النثر واقتصادها في أعمال الشَّاعر السوري "رياض الصالح الحسين"، بل إمعاناً في هذا التناص يشير الشاعر إلى رياض الصالح الحسين في مظان المجموعة، لكن عيسى الشيخ حسن لا يستسلم للعبة التماثل التناصي إذ يُغني نثرياته بالصور المدهشة ويقطع الطريق على التشاكل الذي ألتهم الكثير من نصوص قصيدة النثر، هذا التنويع في عمليات التَّفاعل منح المجموعة الشعرية ثراءً وغنى كبيرين.

 طيّات المجاز: 

ثمة تشاكل ينهض بين اللغة في ممارساتها الخطابية والجغرافيا، فعلى سبيل المثال فالطَّيات تغيراتٌ تُصيبُ بنيةَ الأرض فتحدث بها تعاريج وتعقيدات تضاريسية، هكذا هو شأن المجاز حين يعتور اللغة، فيحدث فيها انعطافاتٍ وموانع تمنعه من التواصل، وهذه الطيات تنهض بقوة في النَّسيج اللغوي للنَّص، فتتشكل جراء ذلك كثافات دلالية تومض بقوة وعنف لتحدث الفارق بين الشِّعر واللاشعر:" كان الجيران يجفِّفون الأمل/ مونةً للشتاء، ص 44"، فالانتقال المتبادل بين المحسوس (أشياء تُجفّف) والمجرد(الأمل) في فضاء هذه الصُّورة تدفع بالمتخيَّل الشّعري إلى آفاق شاسعة، عالم متكامل ينهض من تعالق كائنات الصُّورة، فرغم كل معوقات الحياة ثمة مَنْ يتأمل أن يأتي زمن مختلف، زمن ملؤه الدهشة والانخطاف: " في الطريق إليكِ/ كانت الغيمة خصلة عنب/ وكانت الريح دالية"، ص 51. ينسج الشَّاعر صورة حسية من عناصر الطبيعة، هكذا في الطريق إلى اللقاء ثمة ما هو مختلف لا يسمح بالعرف أن يتسيد المشهد، ثمة لقاء تتقمص في لحظته الغيمة عنباً والريح دالية، عالم جديد يحاصر الشوق المهرق ويحتفي به في الطريق إليكِ! الصُّور الشّعرية تشرق في نصوص المجموعة التي تقدم لنا عوالم شعرية ناضجة، تفاعل مع عوالم مختلفة، لكن الكلمة الشّعرية لا تتخلف عن وظيفتها الجمالية في إضاءة هذه العوالم بشكيمة واقتدار:

"السوريون يقرؤون البحر

يا ليلى

هناك في القاع

يضعون رجلاً على رجل

ويرفعون البحر بأيديهم

كجريدة الصباح. ص 144"