أليس ديلموت–هالتر: التفكير في الصورة ونظرية التمثيل لدى موريس بلانشو: انطلاقاً من الفضاء الأدبي *


مقاربات التخيل

يترك العملُ الحاسم لموريس بلانشو مجالاً صغيراً للصورة على الرغم من تحوّلها بالكامل نحو الصورة. ثمة مساحة صغيرة لأن تحليل العمليات الفنية التي تجري من خلال عمله يعتمد فقط على مجال الأدب، حيث تكون الصورة مجرد صورة مجازية. ويرفض بلانشو كلاً من الأسلوب والسيميائية ، اللذين يجعلان الرمز اللغوي مادتهما. وبالتالي ، الرفض المزدوج للطريقة والمبدأ. ومن الضروري أيضًا ، لفهم هذا الفراغ ، وضع بحْث المرء في الإطار التاريخي للحداثة التي ، أولاً في الأدب من فلوبير ثم في الفنون المرئية ، أبطلت مبدأ التقليد كقوة دافعة للخلق. ولم تعد "اللغة الجميلة" تهدف إلى التوافق مع الواقع ولكنها تقترب من الاعتراف بفشلها ، وهو اعتراف مالارميه إن وجد. وبالمثل، إذا كانت التكعيبية تشير إلى تحررها من قوانين التقليد التي حكمت تمثيل العالم منذ ألبيرتي ، فإن المسيرة نحو التجريد في الرسم لن تتوقف أبدًا عن تأكيد القوة المحددة للوسائل التصويرية المطبقة، في عدم القدرة على إنشاء الحوار مع العالم من خلال التشكيل. وبالتالي فإن الصورة في القرن العشرين لم تعدْ بديهية. ومبدأ المحاكاة الذي يحكم الفن، منذ أفلاطون، في ممارسته كما في فكره تم إقصاؤه لأنه غير قادر على التغلب على القضايا النظرية الجديدة التي يبرزها التاريخ. وهناك بالطبع خلفية تاريخية وفلسفية واجتماعية معقدة لهذه الطفرة (خاصة في مجال العلوم) والتي ليس من المناسب طرحها هنا. مثال واحد فقط ، وهو الأهم ، ظهور الفينومينولوجيا كمنهج فلسفي يطمح إلى نهج مبتكر للشيء والموضوع والعالم الأكثر انتباهاً للتجربة الأولية للظاهرة ، على الرغم من أفكار الطبيعة ، الحقيقة والمطلق ، أركان الفلسفة الكلاسيكية ، يتم التنازع عليها بشكل متزايد. الأسلوب الفينومينولوجي يتقدم عن طريق الانحلال ، الانتباه إلى ما لا نهاية في مجال الروح ، تشريح حالات الوعي. مثل علم النفس أو علم الأحياء ، فإنه يدعو إلى التساؤل عن الموضوع باعتباره كيانًا مغلقًا ونهائيًا راسخًا في مواجهة موضوع هو نفسه سيد جسده وفكره على أنه المثل الأعلى الكلاسيكي.


الآن الصورة كتمثيل تفترض وجود ممثل. التقليد يفترض نموذجًا:

الفكرة الأفلاطونية ، الإله ، نموذج لشكل الإنسان أو ببساطة الواقع كمستودع للأشكال للرسام. هذه الركيزة الثابتة هي التي تنهار تدريجيًا لتختفي أخيرًا في الأزمنة المعاصرة تحت الهجمات المشتركة لما يسمى بالعلوم الصلبة والعلوم الإنسانية. ومع ذلك ، إذا كان الفضاء الأدبي يردد بطريقة معينة هذه العدمية المحيطة ، تظل الحقيقة أن مفهوم الصورة يشير إلى فكرة مهيمنة في جميع أنحاء العمل وكذلك في الكتب اللاحقة. كما أنه يمهد مسارًا فريدًا في الأعمال الروائية لبلانشو تحت موضوعات النظرة أو الانعكاس أو الزجاج أو حتى الجثة. ولا تقترب من الأمام ، ولا مجرد هامشية ، فهي ليست أقل أهمية بالنسبة لأي شخص يرغب في فهم ينابيع الإبداع الأدبي وفعالية الأعمال كما يعتقدها بلانشو. ويتمثل التحدي هنا في إظهار أن الفكر النقدي لبلانشو لا ينفصل عن الانعكاس على الصورة والتمثيل ، على الرغم من أن غالبية المعلقين يظلون صامتين بشأن هذه النقطة. ولكن قبل كل شيء ، هذا هو التحدي الحقيقي ، فمن الملحّ إظهار كيف يتعامل هذا العمل ، في أكثر حداثته حيوية ، مع الموضوعات الموجودة منذ ولادة الفلسفة ، ويضع آثارها القديمة على المحك من خلال عملية إعادة صياغة مفهوم يسمح علينا أن نفكر في عصرنا على المدى الطويل. لذلك إذا أعاد بلانشو الاتصال بمفهوم تقليد للفن كما دافع عنه أرسطو ورفض الحداثيين ، تظل الحقيقة أن الصورة هنا تخدم تحليلاً للحقيقة الأدبية بأبعادها الأكثر ابتكارًا. يتجذر عمل إعادة التأسيس هذا أيضًا في أطروحة فلسفية قوية تجعل المحاكاة الساخرة مبدأ أساسيًا لتجربة كل رجل يجب فهمه أيضًا. لأن الفن لا ينفصل عن الحياة ، فلا يجوز حبسه في المتاحف. وإذا كان العمل الأدبي يردد على هذا المستوى تجربة أكثر عالمية للإبداع ، فربما يكون من المناسب وضع الصورة مثل إعادة تفكير بلانشو في اختبار الوسائط الأخرى ، لتوسيع المنظور على نطاق المجال الفني ، في باختصار لقياس شرعية جمالية بلانشوية معممة لأن المؤلف نفسه يتأرجح من السطور الأولى للعمل بين الفن والأدب. للتفكير في أصل مشترك للحقائق الفنية من الأدب ، يبدو أن هذا هو السعي الكامن وراء عمله.


صورة ، مخيال ، تخييل

يأتي مفهوم الصورة في وقت مبكر نسبيًا في الكتاب. يتعلق الأمر باستنتاج مقاربة لظروف ظهور الصوت الأدبي كمبدأ ضروري ولكن غير كافٍ للكتابة. بالنسبة لبلانشو ، فإن أصل الكتاب هو العزلة ، "العزلة الأساسية solitude essentielle " ، وهو مطلب يفرضه العمل على أولئك الذين يكرسون أنفسهم له. هذه العزلة لها نتيجة طبيعية لها تساؤل كل من الذات والعالم ودوافع الفعل من جانب الكاتب ، وهذا ليس في النمط الثيوتي thétique للشك الفلسفي ولكن على مستوى الشعور بالفراغ ، بلا جدوى. لا يمكن تمييزه. هناك تجربة تجريد المرء من نفسه كموضوع تفكير في أصل كتابته. أين الصورة في هذه اللحظة؟ عندها تعمل هذه العزلة على العبور إلى المحايد ، وهو ممر أساسي لبلانشو ، وهو استعارة للموت ، وممر من الصوت الذاتي إلى غير الشخصي ، مِن "أنا" إلى "هو" حيث يبدأ النص. الصورة هي عامل هذا المشهد الافتتاحي. في الواقع ، الانفتاح على المحايد كما يتصوره بلانشو ، تحويل حقيقي ، ينتج تحديدًا من تجربة معيشية ، بدءًا من تجربة العزلة المؤلمة ، ترى العلامات الزمنية غير واضحة ، والحدود بين الأشياء ، وبين الذات والعالم ، والتي تسبب على وجه الخصوص الامتصاص المفرد في الصورة:

وحيث أكون وحدي ، فإن اليوم ليس أكثر من فقدان الإقامة ، والألفة مع الخارج بلا مكان ولا راحة. المجيء إلى هنا يجعل الشخص الذي يأتي ينتمي إلى التشتت ، إلى الشق حيث الخارج هو التدخل الذي يخنق ، هو العري ، هو برودة ما يبقى في العراء ، حيث الفضاء هو دوار التباعد. حتى يسود الانبهار fascination. " 1 "

وكما أشار بلانشو بسرعة ، فإن الانبهار "هو الشغف بالصورة" " 2 ". يجب أن نفهم العاطفة بمعناها الأكثر حرفية على أنها استيلاء ، وإخضاع الموضوع لقوة خارجة عن السيطرة ، ومعاناة أيضًا. يُظهر المقتطف المقتبس ارتباكًا ثلاثياً: زمني (اليوم تحت علامة الخسارة) ، مكاني (فراغ مثل الدَّوار) ووجودي (يصبح الخارج أكثر حميمية). وهي ليست "إذن" بقيمة الخلافة الزمنية التي يجب أن نفهمها هنا ، بل هي صيغة نهائية. العاطفة الموصوفة هنا ناتجة عن الافتتان. وبالتالي ، فإن الصورة نشطة حقًا ، في قلب العملية الإبداعية. إنها صورة شخصية مهما كانت مفردة تمامًا نظرًا لأنها ، عند النظر إليها في عزلة جوهرية ، تصبح صورة رائعة وموسوسة. إذا ، في الرؤية ، تم الحفاظ على المسافة بين الشخص والأشياء ، فإن الصورة المعنية هي جهة اتصال ، قبضة حيث لا يمكن تمييز القطبين " 3 "

وهكذا فإن الصورة التي تصورها بلانشو تحمل معها تساؤلاً عن أنماط الشعور المعتادة ، حيث إن القطيعة الحقيقية تأتي في النهاية من هناك: "من كان مفتونًا ، يمكن للمرء أن يقول عنه إنه لا يرى شيئًا حقيقيًا ، لا شخصية حقيقية ، لأن ما يراه لا ينتمي إلى عالم الواقع ، بل إلى بيئة افتتان غير محددة " 4 " . والكتابة إذن هي فقط البحث عن لحظة هذه التجربة الجمالية الفريدة حيث يصبح العالم الموضوعي بيئة غير متمايزة ، محاكاة للأصل ولكن بدون أصليّ لأنه لا يوجد شيء مرئي بعد ذلك. لذلك هناك تقريباً مثل مهمة فنية فلسفية. تسمح تجربة الانبهار بالتراجع إلى ما وراء الفطرة السليمة التي تُمنح بها عناصر العالم. إنه قطع مع هيدغر غير الأصيل بالرغم من أنه ، بالنسبة لبلانشو ، ليست هناك حاجة للإصرار على مستوى أكثر من مستوى آخر. إن إدراك الصورة الرائعة لا يؤدي إلى أي وحي ، ولا توجد حقيقة ، بل مجرد ألم وعذاب معرفة الذات في المنفى من التجربة العامة والمطمئنة للواقع البشري. كما أنه لا يوجد تفسير للصورة: "إن صورة الشيء ليست فقط معنى هذا الشيء ولا تساعد في فهمه ، بل تميل إلى الطرح بالحفاظ عليها في ثبات تشابه ليس له ما يشبهه. " 5 ".

عن طريق الصورة المحددة بهذه الطريقة ، يتم الوصول إلى نقطة أبعد من اللغة والشيء ، مساحة المحايد. ما يسميه فرانسواز كولين على نحو ملائم "تطور أو تحويل من المعرفة إلى اللا معرفة" يحدث " 6 ". يكتب بلانشو كذلك: "لم يعد المعنى هو الذي يقود إلى المعنى ويتم التعبير عنه هناك ، بل المعنى الذي يتلاشى تجاه المعقول ويضيع هناك" " 7 ". وبالتالي ، فإن احتمال وجود عالم موضع تساؤل على أساس إدراك الصورة الرائعة ، وبالتالي ، قوة الفرد في جعل هذا العالم ذا مغزى. لكن هذا ليس وهمًا ولا تجربة ثانية. وعلى عكس الفكر الكلاسيكي للخيال ولا يزال التخيل مثل سارتر ينشره ، فإن الصورة ليست مشتقة من الشيء ، وليست أثره في الوعي. في ملحق الفضاء الأدبي ، يبرز بلانشو فكرتين عن الخيال: فكرة التحليل المشترك حيث يكون التخيل الإنجابي مجرد تطريز للوعي يبدأ من ركيزة غائبة تشكل الشيء المختفي ؛ هو الطابع الأساسي والأساسي للخيال التأسيسي في علاقة مع الكانطية حيث يكون الخيال مكونًا للكائن لأنه يسمح بتوحيد تنوع الإدراك في إطار مخطط مشترك (ينظر "القياس الثاني من نقد الصرفة سبب). التأسيس لشكل الكائن ، ومع ذلك فهو شرط إمكانية وجوده ذاته. وهكذا ، "يرتبط مع الجوهر ، مع المادية الأولية ، ما زال الغياب غير المحدد للشكل" " 8 ". وبالتالي ، فإن الخيال المنتج ، الذي يثير التساؤل هنا حول قدرته على الفهم ، يبرز العدم الذي كان على العالم أن يخفيه من أجل أن يضع نفسه كعالم. هذا يفسر قرب الصورة من الموت. ويتم التعبير عن السحر بطريقة مثالية، في رؤية الجثة التي ليست أكثر من تشابه نقي لا يمكن وصفه ، وجود الجسد الذي كان دائمًا في الوقت نفسه ولكن بعد ذلك يصطدم بختم السلبية ، إنكار الشخص. جميع الأشياء التي يتم إدراكها من خلال خيال الافتتان هي في هذا المظهر الجاثم ، الأولي قبل إمكانية وجودها ، من المعنى.

بينما يُنظر إلى الخيال عموماً على أنه مثال على إعادة إنتاج الواقع ، فإن دوره الإنتاجي هنا هو الذي يتم تسليط الضوء عليه – وهزيمته – من خلال الانبهار. ومع ذلك ، فإن أصالة فكر بلانشو تكمن في هذه النقطة ، فهي ليست مسألة علاقات متناقضة ، بل على العكس من ذلك ، فإن النسختين من الفعل التخيلي تعملان معًا وتعملان فقط لأنهما مفصَّلتان إحداهما ضد الأخرى، هما احتمالهما المتبادل.

مثل الموت الذي ، باعتباره الأفق ونهاية أي فعل ، هو إمكانية إعطاء معنى للوجود والنفي التام لأي إنجاز متصور ، فإن الصورة مفترضة دائمًا في دورها التأسيسي بينما قدرتها على المحاكاة ، بالنسبة لأولئك الذين يهتمون بحقيقتهم ، يشجبون "الشرَك" البدائي الذي يقوم عليه كل الوجود. لأنه يعيد إنتاج كائن يتم الاحتفاظ به فقط بالمعنى الذي يمنحه أصلاً وضمنيًا. إن الانبهار على وجه التحديد هو الذي يزيل هذا الضمني من خلال إعادة نسختين من التخيل إلى تصور الصورة التي لا نهاية لها. لا يوجد شيء وراء الأشياء سوى الخيال نفسه. إنها مسألة استعادة ما ينتمي في الخارج إلى الحميم بينما كان الفكر الأوربي الحديث قائمًا على الفصل الجذري للذات والموضوع ، وعهد الهدف الذي يضمن إمكانية المعرفة المطلقة. مثل السحر ، مثل هذا التصور يجعل من الممكن إعادة التفكير في هذه الروابط بطريقة أكثر غموضًا:

الصورة الحميمة ، لأنها تجعل علاقتنا الحميمة قوة خارجية نتعرض لها بشكل سلبي: خارجنا ، في تراجع العالم الذي يثير ، ويسحب ، ويضيع ، ورائعًا ، عمق عواطفنا. " 9 "

الواجهة بين الذات والعالم ، بين إنتاج المعنى واستقبال المسند ، فإن الصورة تجعل من الممكن إعادة التفكير في عمل النظام الإدراكي كحركة مزدوجة من الخارج والانطباع على الخلفية الأصلية غير المرئية التي لا يمكن الوصول إليها وغامضة. التي تقدم نفسها لحواسنا. وبالتالي فإن الصورة ليست سوى إعادة إنتاج نفسها بقدرتها الإنتاجية ، وهي عبارة عن جزء من الإدراك لا يوجد خلفه سوى سحر الفراغ.

وبالتالي ، من الممكن التحدث عن عمل محاكاة عام للحس لدى بلانشو ، وهو مبدأ يسلط الضوء عليه الأدب ، والذي نُقِش عليه ويعمل على إعادة إنشائه. هذه هي تجربة أورفيوس.

اللغة والصورة

لا يمكن فصل فكرة الصورة في الفضاء الأدبي عن البحث عن توضيح فعل الكتابة. لأن "الكتابة تعني الدخول في تأكيد العزلة إذ يهدّد الانبهارُ" " 10 ". ولتوضيح هذا التعبير ، أعاد بلانشو صياغة أسطورة أورفيوس باعتبارها الأسطورة التأسيسية لتجربة الكاتب.

تبدأ الكتابة بنظرة أورفيوس ، وهذه النظرة هي حركة الرغبة التي تحطم مصير الأغنية والعناية بها ، وفي هذا القرار الملهم والخالي من الهموم ، تصل إلى الأصل وتكرس الأغنية."11"

إن التوازي بين الجملتين المقتبستين سابقًا يوضح الكثير. فما تم وصفه هو نظرة اورفيوس لـ يوريديس ، نظرة ساحرة بامتياز. مفتون لأن أورفيوس لا يسعه إلا الخضوع لقوة الرغبة في رؤية حبيبه في الليل ، في فضاء غياب الوقت ، وغياب الأشكال ، حتى وهو يعلم أنه يستدعي خسارته هناك مرة أخرى. النظرة المبهرة التي تتضمن الانحدار إلى اللامعقول واللاإنساني ، التراجع الذي رأيناه هو الكفاءة المناسبة للصورة. يوريديس هي هذه الصورة المتحركة التي لا توجد إلا في انعكاس الشاعر بالنسبة لها ، الصورة التأسيسية للعمل من حيث أنها تثير الرغبة في نظرة تتحدى الحظر على مسئوليتها ومخاطرها. إحدى هذه الحركات هي الإلهام. لكن الإلهام دائمًا ما يمثل تهديدًا ، وتهديدًا بالصمت والفشل ، لأن من يستدير يجازف بدفنه في سحر.

لكن أصل العمل يوريديس الليلية Eurydice nocturne ، يشير فقط إلى احتماله لأنه أيضًا وفي الوقت نفسه استحالة. الاقتداء بالموت والمعنى واللامعنى لحياة الإنسان وأصله ونهايته. أصبح من الممكن الآن فهم كيف أن يوريديس ، بالنسبة إلى بلانشو ، هي رمز للصورة الأصلية للعمل واستعارة للعمل نفسه. لأنه إذا كانت الصورة دائمًا في الوقت نفسه (الانبهار الذي يثير حركة الكتابة) والنهاية (تهدف الكتابة إلى إعادة إحياء السحر) ، وإذا كان كل كتاب يهدف إلى تكوين العمل ، فعندئذ يكون العمل هو نهاية العمل. المشروع الأدبي هو أيضا بدايته. وهذه النقطة التي تلتقي فيها الصورة والعمل واللغة ، تجمع في سحر ، ما يرغب الشاعر في الوصول إليه وإعادة اكتشافه ، وما يسعى إلى إعادة تكوينه خلف كل قصيدة ، مما يجعل قوله دائمًا يتضاءل صورة قديمة و الصورة الأسمى التي لن ينالها إلا بعد اختفائه.

وبالتالي ، يتم التعبير عن الأداء المحاكي للشيء الأدبي على مستويين: العمل كمنتج فني فريد هو صورة لصورة سابقة وتأسيسية من شأنها أن تشكل العمل بامتياز ، وهو عمل لم يعد منتجاً إنما كمشروع ، عمل عظيم يتكون من مجموع الحياة ولم يتم التوقيع على اكتماله. إنه سؤال ، على هذين المستويين ، عن محاكاة مماثلة تعمل من خلال نهج الانبهار من تجربة إدراكية فردية ، والتوتر نحو نموذج لم يتم الوصول إليه أبدًا ، وتعزيز نقص التمثيل بالنسبة للممثل. إن هذا العيب ، جاذبية العدم هذه هي التي تسحر ، والتي يتم البحث عنها من خلال كل كائن: "الصورة ، أي صورة ، جذابة ، جاذبية الفراغ نفسه والموت إغراء له" " 12 ". والصورة ، التي هي إلغاء كل الوقتية ، تستحوذ على مدة ، قصة ، قصة الاقتراب من هذه النقطة من خلال الكتابة ، نهج هو الالتفاف والتشتيت في مواجهة الرهبة التي يحصل عليها الفضاء من الحياد. .

لكن هذه النقطة بالتحديد ، أصل العمل ونهايته ، اختبار حقيقة التخيل ، الانجذاب إلى العمق الأولي الذي ينكره العالم لتأكيد نفسه كعالم ، لذلك تضع هذه النقطة اللغةَ تحت الاختبار في قدرتها على التعبير عن الانبهار وقوة السلبية:

الكتابة لا تتكون أبدًا من إتقان اللغة الحالية ، بل في جعلها أكثر نقاءً. تبدأ الكتابة فقط عندما تكون الكتابة هي المقاربة لتلك النقطة حيث لا يتم الكشف عن أي شيء ، حيث لا يزال الحديث ، ضمن الإخفاء ، مجرد ظل الكلام ، واللغة التي لا تزال مجرد صورتها ، ولغتها المتخيلة ، ولغة التخيل ، تلك التي لا تزال غير موجودة. يتكلم المرء ، همهمة المتواصل واللانهائي التي يجب أن يُفرض عليها الصمت ، إذا أراد المرء أخيرًا أن يُسمع. " 13 "

إن ما تطرحه الكتابة الأدبية موضع تساؤل هو القدرة المرجعية للغة العادية ، الوظيفة الرمزية التي تجعل الكلمة علامة شفافة للشيء وتُلغى في مادتها المادية السليمة. وإذا تم تعريف الصورة بقدرتها المزدوجة في الوقت نفسه على المحاكاة (إنها تستنسخ نموذجًا) والمرجعية (إنها تشير إليها) ، فإننا نرى أن الأدب يشتمل على نموذج الصورة في المستوى الثالث وهو وسيطه. ومع ذلك ، فإن البعد النقدي المعبر عنه هنا ليس له غرض أخلاقي أو فلسفي. إنها ليست مسألة "جعْل كلام القبيلة أنقى omes plus purs les mots de la tribu " كما أراد مالارميه ، ولا جعل الشاعر خادمًا محترمًا للغة في مواجهة عامة الناس الذين يعتبرونها أداة. إن مواجهة نهج بلانشو مع ما يقوله سارتر عن اللغة الشعرية مفيدة. بالتأكيد ، بالنسبة لهذين المؤلفيْن ، فإن الكلمة المستخدمة بشكل شعري تخلق صورة. لكن سارتر يجعل من الشاعر تلميذًا للشرعية التي تجعل العلاقة بين الدال والمدلول علاقة محفزة ، مما يجعل الكلمة أيقونة للشيء الذي يقال ، أي الذي يرتبط بعلاقة التواؤم مع ما " يعين ''. بالنسبة للشاعر ، "كل لغة [...] هي مرآة العالم" " 14 ". لكن بالنسبة إلى بلانشو ، فإن الفكر المحاكي للغة ليس له على الإطلاق أي غرض تهدئة في وجه العالم. على العكس من ذلك ، فهو في الواقع مفكر في الحداثة الأدبية ، والصورة لا تخدم ملء العلامة بل غرابتها. ومن خلال صورة بلانشوية ، يتم التساؤل عن اللغة في قدرتها على الفهم. هناك ، كما هو الحال مع سارتر ، فكر رمزي للخطاب الشعري ، لكن التشكيك في البعد الدلالي له في قوته المرجعية يجعل الصورة اللفظية التي تشكل شخصية غير إنسانية وغير قابلة للسكن ، مكونًا من كون مستقل ذاتيًا. في محاولة يائسة للوصول إلى الصورة البدائية ،يوريديس ، حالة واستحالة الأغنية.

إن النقطة التي تستهدفها اللغة الشعرية ، حيث "لا يزال الكلام مجرد ظل الكلام" ، هي نوع من الحالة الصفرية للكلمة حيث تقف وحدها وتسمي نفسها فقط ، صورة للصورة. ، ما يسميه بارت "علامة واقفة un signe debout " " " 15 ".

وقفٌ لأنه في الأدب المعاصر ، لم تعد الكلمة مستخدمة بصفتها المرجعية ، ولم تعد جزءًا من شبكة العلاقات مع العالم التي من شأنها أن تعينها بكل براءة. لأن طبيعتها الوظيفية ، وبالتالي المرجعية ، معلقة. وهكذا ، يتم الوصول إلى "درجة الصفر" من الكتابة حيث تقف الكلمة كشيء. لم تعد صورة العالم (العالم نفسه موضع تساؤل) بل هي صورة عن نفسها في نفس الوقت ، التي أعيد إدراجها في عملية فنية ، تصبح صورة العمل كصورة. يتم تحويل مرجعية اللغة إلى الأشياء إلى مرجعية ذاتية كوسيط وكعمل. لذلك فهي عملية لانهائية من المحك mise en abyme من البعد المحاكي للفن واللغة. إنها حركة لا نهاية لها ، وتشكك في حداثتنا في قدرتها على الفهم وتصبح الحافز لمخاوفها.


من أجل نظام تقليد معمم للفنون؟

ويتضح أخيراً مما سبق أن الصورة ، في الأدب ، يتم التعبير عنها على ثلاثة مستويات: على مستوى العمل كنهاية للمشروع الفني ، على مستوى الإنتاجات الفردية التي تميل في كل مرة إلى إعادة ما يحدث في المستوى السابق ، أخيرًا على مستوى المادة اللغوية حيث تكون كل كلمة صورة عن نفسها وما تسعى لتسميته " 16 ". ومع ذلك ، يبدو أنه يمكننا اقتراح نظرية جمالية أكثر شمولية ، والتي يمكن أن تنطبق مبادئها ، المحددة من خلال استجواب الأدب ، على جميع الوسائط الفنية. وقد سيطرت أفكار التقليد على تاريخ النظريات الفنية حتى العصر الرومانسي. ومن المثير للاهتمام قياس كيفية إعادة استثمار هذه المشكلة اليوم، عندما لم تعدْ إمكانية الفن ذاتها بديهية. علاوة على ذلك ، فإنه في الفضاء الأدبي ، يتأرجح المؤلف باستمرار بين الإشارة الصارمة إلى الكتابة ومحاولة تعميم مبادئ الإبداع الأدبي على المجال الفني بأكمله. ويُفتتح الكتاب أيضًا بهذه الكلمات: "يبدو أننا نتعلم شيئًا عن الفن عندما نختبر ما توده كلمة العزلة" " 17 ". لقد رأينا الأصالة القوية لمفهوم الصورة الذي يضع بلانشو في حالة تمزق أكثر من استمراره مع أسلافه. ولكن إلى أي مدى يعتبر الاستقراء من نموذج الشعر شرعيًا؟

وينشأ الفعل الأدبي من تجربة فردية ، تجربة رؤية ، افتتاناً للعالم يُنكر كعالم وهو الآن مجرد صورة. ويرتكز الإبداع الأدبي على تصور محبط للواقع ويريد أن يكون نسخًا لهذا الإدراك ، للنقطة التي رأيناها تلغي المعالم المكانية والزمانية ، تمامًا كما تهزم الحدود بين الذات والموضوع بحركة مزدوجة إضفاء الطابع الخارجي على الداخلية وداخلية ما يقف أمام الذات المدركة. والفن تجربة – مواجهة مع العالم ليست أكثر من تجسد شبحي لذاته ، افتتان بالشبه ، الجثة. ويهدف إلى إعادة إنتاج هذه التجربة ، النهج المذهل الذي تشكله هذه الرؤية للعالم الأمامي. وهكذا ، فإن "كل فن يريد أن يسلط الضوء على العمق الأولي الذي ينكره العالم ويثبته ويطرده" " 18 ". ويميل كل الفن إلى جعل نفسه صورة للصورة الليلية التي تستند إليها الحياة اليومية وتستند إليها. ولكن الغريب أن هذا البحث البلاستيكي لا يخضع لتقليد يكون استنساخاً لِما شوهد. على العكس من ذلك ، يبدو أن نهج المحايد والفراغ الموجود في الحياة اليومية يمر أولاً للمؤلف من خلال تثمين مرجعي ذاتي للمادة المستخدمة: "التمثال يمجد الرخام La statue glorifie le marbre " " 19 ". كما لو أنه وضعنا وجهاً لوجه مع الركيزة المحولة التي تؤكد نفسها على أنها مادة قبل التفكير بها كشكل ، فإن العمل ينفي العالم من أجل تأكيد نفسه كوجود حي ، وبالتالي ، ينتج عن طريق عكسه الرفض الأولي الذي يعطي المعنى، بالنسبة للبيئة التي يعيش فيها البشر ، فقد كشفت عن ظروفها المحتملة.

تم تأكيد البعد التلقائي للفن لدى بلانشو من خلال التيارات الحداثية مثل التكعيبية أو التفوق في الرسم أو حتى ظهور dodecaphonism في الموسيقى (طريقة الاثنتي عشرة نغمة ‏ تعرف أيضا باسم dodecaphony هي طريقة للتأليف الموسيقي ابتكرها المؤلف النمساوي جوزيف ماتياس هاور، الذي نشر "قانون النغمات الإثني عشر" في عام 1919. المترجم، عن ويكيبيديا ) في بداية القرن الماضي. إنه قريب في هذا من الحداثة التي دعا إليها كليمين غرينبيرغ والتي يتم من أجلها وضع كل عمل في الاختبار النقدي للإمكانيات التي توفرها وسيطه. ومع ذلك ، وخلافًا لهذه الجوهرية الشكلية ، على الرغم من أن العمل هو مسألة وسائله ، إلا أنه يتخذ بعزم بُعدًا وجوديًا بقدر ما يقوم على تجربة بدائية. علاوة على ذلك ، فإن اختبار إمكانياته كفن يجب أن يُقرأ على أنه استجواب للصورة ، وإمكانية إعادة إنتاج معطى بدون نموذج. هذا هو السبب في أن "العمل يعني دائمًا تجاهل وجود فن بالفعل ، وتجاهل وجود عالم بالفعل" " 20 " ، وهو إعادة إنتاج ترفيهي دائماً، وهذان الجانبان لا ينفصلان. إن فكر العالم ، من خلال العمل ، يمر باستجواب على الوسط وفي الوقت نفسه، لا يوجد انعكاس على العمل الفني الذي لا يعكس العالم.

ومع ذلك ، هناك عقبة أمام الحفاظ حتى النهاية على استيعاب الأدب والفنون غير اللفظية في الجماليات العامة للصورة مثل أنها تتشكل في الفضاء الأدبي. وفي الواقع ، المواد اللغوية ليست المكافئ الصارم للون في الطلاء أو النوتة الموسيقية. الكلمة دائما مهمة بالفعل. وكما كتب بارت " 21 " ، فإن الأدب هو "لغة ثانية" يتم تطعيمها في مادة لفظية ذات وظيفة مرجعية وتعبيرية ، والتي تتطفل عليها. ويشير الأدب إلى اللغة أولاً أكثر منه إلى العالم. علاوة على ذلك ، فإن العلامة اللغوية هي علامة تقليدية، لا يمكنها تقليد الواقع. حيث يكتب بارت كذلك:

في الرسم (المجازي) ، يوجد تشابه بين عنصري العلامة (الدال والمدلول) وتفاوت بين جوهر الشيء ومضمون نسخته ؛ وفي الأدب ، على العكس من ذلك ، هناك مصادفة بين المادتين (لا تزال لغة) ، ولكن هناك اختلاف بين النسخة الحقيقية والأدبية [...]. وهكذا نعود إلى الحالة غير الواقعية المميتة للأدب ، والتي لا يمكنها إلا أن "تستحضر" الواقعية من خلال التتابع ، اللغة ، هذا التتابع هو نفسه مع الواقع في علاقة مؤسسية ، وليس علاقة طبيعية. " 22 "

بطبيعة الحال ، فإن عدم تجانس المواد الفنية يجعل من الصعب العثور على مبدأ مشترك للتشكيل ، والتشكيل مفهوم هنا بالمعنى الواسع للتنسيق. لكن بارت يعارض هنا الرسم والأدب بشكل نهائي ويكرس أصالة الثانية على الوسائط الفنية الأخرى. لكن يبدو أن الحدود ليست واضحة. نعم ، هناك تشابه بين الدال المرسوم والمدلول المأخوذ كنموذج ، ولكن هذا فقط بقدر ما يتم أخذه للمستوى الأولي للعلامة التصويرية هو ترتيب الشيء. إن العنب المطلي يشبه العنب الحقيقي. وإذا نزلنا إلى مستوى سابق ، على مستوى الخط في رسم المناظر الطبيعية الصينية ، فمن الواضح أن أصغر العناصر القابلة للتحلل لطلاء شجرة لا تشبه هذه الشجرة أكثر مما يفعله الدال اللفظي فيما يتعلق بما تعينه . هناك قواعد نحوية أولية للضربات المتغيرة بشكل نهائي والتي ، مجتمعة ، تمثل منظرًا طبيعيًا. لا تصلح علاقة التشبيه بالواقع إلا عند مستوى معين من قراءة اللوحة. في الموسيقى ، على العكس من ذلك ، تهيمن العلاقات التقليدية وسيكون من الصعب رؤية ما يتكون منه التقليد عن طريق القياس بناءً على أوجه التشابه الطبيعية البحتة. وليس من المؤكد أن الفن يهدف أساسًا إلى الواقعي وأن الأدب وحده هو الذي يملك القدرة على التشكيك في مادته. ويتجنب بلانشو مثل هذا التجسيد برفض تفكك العالم والفعل والمرجعية والمرجعية الذاتية. وتكون الكلمة دائماً في الوقت نفسه صورة للعالم وصورة الذات كصورة ، والتشابك بين مستويات المحاكاة يحدث تقريبًا إلى ما لا نهاية. ومع ذلك ، يبقى التحدي هو معرفة إلى أي مدى يمكن تطبيق هذا الفكر للفن من خلال الصورة ، صورة منتشرة وفعالة في كل مكان ، على الممارسات الفنية الأخرى. وربما بعد ذلك يجوز البحث في سيميولوجيا معممة عن المستويات الأولية للتكوين والمعنى للوسائط الفنية المختلفة ، لملاحظة أوجه التشابه والاختلاف في أدائها الرسمي والمرجعي. عندها فقط سيكون من الممكن قياس أهمية نموذج الصورة البلانشوية ، والطابع الرئيس لها هو التدخل في وقت واحد على المستويات البنيوية الكلية والجزئية في اقتصاد العلامة الفنية.


الصورة المتعددة

في نهاية هذه الدراسة ، يبدو أن الصورة هي عنصر أساسي في الفكر الجمالي لموريس بلانشو. كتجربة أصلية ، فإنها تعمل كسبب فعال للعملية الإبداعية. وهو أيضاً السبب الأخير له ، حيث يهدف العمل الفني باستمرار إلى إيجاد ما يؤسسه ، تجربة الاتصال قبل أي فرض لمعنى في مواجهة واقع ما يقدم نفسه لنا. وهذه هي اللحظة التأسيسية للسحر الكامن في كل مكان. ويفتح العمل المصمَّم على هذا النحو على مساحة محددة حيث تندمج ذاتية الفنان وموضوعية العالم. إنه فضاء المحايد حيث لا يمثل الإدراك بعد تخوفًا واضحًا من الآخر ، ولكنه اتصال مع مادة عديمة الشكل حيث يؤكد الخيال نفسه على أنه مكون للواقع. إنه أيضاً وقت الاستئناف الأبدي لأن الصورة ، كسبب دافع وسبب رسمي تمامًا ، تهدف فقط إلى إعادة إنتاجها في كل مرة تتم إعادة تشغيلها مرة أخرى.

في الوقت نفسه ، ينفتح خيال بلانشوي دائماً على استحالة ذلك. وتشير الصورة إلى نقص ، وغياب جثة الشيء الذي يدعو إلى التساؤل حول أسس العالم المسكون. الدوار ، المتذبذب ، هذا الفكر في التمثيل يعيد تأهيل البعد الوجودي للفن دون طرح افتراضات فلسفية أو غنوصية تجعل هذه الممارسة العلاقة الأصيلة الوحيدة بالحقيقة. الفن يتحدى لكنه لا يقدم إجابة. إنه ليس حامل أي أطروحة أو خطاب. فلماذا الفن؟ لأن الانبهار، الذي يقتصر لدى بلانشو على المواجهة مع السامي ، سمواً قاتلاً لا يترك مجالًا لأي إنسانية. من بين أمور أخرى ، لا يزال هناك مسألة ملائمة النموذج الأدبي مع ممارسات متنوعة مثل النحت أو الرسم أو الهندسة المعمارية أو الموسيقى. "أنه ينبغي لنا ، في أحسن الأحوال ، إنهاء هذا البحث بصيغة استفهام ، يوضح أنه في كل مرة يتعلق الأمر بالصورة ، فإن السؤال الذي نسعى إلى سماعه ، ولكن ليس الصورة ، حيث يشير المحايد" " 23 "


مصادر وإشارات

1-الفضاء الأدبي ، صفحة 28.

2- المرجع نفسه.

3- المرجع نفسه.

4- المرجع نفسه ، ص 29.

5- المرجع نفسه ، ص 350.

6- فرانسواز كولين ، موريس بلانشو ومسألة الكتابة ، ص 162.

7- جانب النار ، ص 167.

8- الفضاء الأدبي ، ص 342.

9- السابق ، ص 352.

10- السابق ، ص 31.

11- المرجع نفسه ، ص 232.

12- كتابة الكارثة.

13- الفضاء الأدبي ، ص 51 – 52.

14-سارتر ، ما هو الأدب؟ ص 21.

15- رولان بارت ، درجة الصفر للكتابة، ص 39.

16- لقد تركنا جانبًا مسألة الصورة الأدبية. ففي الواقع ، يأتي هذا في ظل دلالات الخطاب التي هزمها بلانشو على وجه التحديد هنا. والصورة الشعرية مبنية على القدرة المرجعية للغة. هنا ، على العكس من ذلك ، يتم تفتيت اللغة بطريقة ما على مستوى الكلمة ، والتي لا تُعدُّ بعد ذلك أكثر من صورة عن نفسها كصورة يجري التساؤل عنها في نوع من العدمية الحداثية النموذجية. إن هذا السؤال ، الذي تناوله المؤلف في جانب النار La Part du Feu ، يجب فحصه بالطبع في سياق بحث أكثر تعمقًا. ينظر كذلك حول هذا الموضوع، الملاحظة على الصفحات 31-32 من الفضاءالأدبي: "القصيدة ليست قصيدة لأنها ستحتوي على عدد معين من الأشكال [...]. القصيدة فريدة من نوعها حيث لا يوجد شيء يخلق صورة. "

17- ص 13.

18-الفضاء الأدبي، ملاحظة أولى، ص 31 .

19- السابق.

20- السابق ، ص 158.

21-رولان بارت، مقالات نقدية، ص 262-264 .

22- السابق.

23- المقابلة اللانهائية.


*- Alice Delmotte-Halter : Pensée de l’image et théorie de la representation chez Maurice Blanchot : à partir de L’Espace Littéraire


عن كاتبة المقال:

أليس ديلموت هالتر، خريجة مدرسة الدراسات العليا في العلوم الاجتماعية ، طبيبة وباحثة مشاركة في جامعة لورين ، وقد نشرت العديد من الأعمال في الأدب المعاصر والفنون ، وجرى تحليلها من منظور العلاقة بين الكتابة والثقافة والقضايا. والجنس والتهجين أو مفاهيم الممارسات العلمية / الشعبية. وهي بالمقابل، معلمة في مدرسة ثانوية متخصصة في صعوبات التعلم واضطراب الطيف(اضطراب عقلي يشمل مجموعة من الحالات المرتبطة ، والتي تمتد أحيانًا أيضاً لتشمل أعراضاً وسمات فردية...)

مواضيع أخرى ربما تعجبكم

0 تعليقات

اترك تعليقاً

الحقول المطلوبة محددة (*).

الاشتراك في نشرتنا البريدية